古书画鉴定的内容及其具体步骤二

作者:核实中..2010-01-22 17:15:36 来源:中国建筑家网

一、书法
我国文字起源于何时，虽难确定，但根据考古材料的证明，甲骨文是我国迄今发现最早的一种比较成熟的字体。它是古代刻在龟甲兽骨上的一种文字。清代光绪二十五年（1899年）发现在河南安阳城北五里的小屯村。这个地方曾是殷商时代的故都。最初发现的时候，由于洹水堤岸坏了，冲出了许多甲骨，抛弃在地面上。又有人在耕地时也发现了这种东西。可是当时人们不认识它，多不注意。后来有人称它为龙骨，用为药物。到了光绪二十六年，一个有心人王懿荣捡出了百多片带到北京，这才引起人们的注意。从此遂为考古家研究的依据，确定它在我国文化史上的价值。原来这种甲骨文字，多是用来记载卜筮的辞语的。古代尊尚鬼神，遇事都要占卜，拿龟甲和兽骨的平坦面，刮去表皮的一些障碍物，就将卜辞刻在上面。因为它都是记载殷商时代的事迹，所以知道它是殷商时代的遗物，因此也叫殷墟书契。大的字体有一寸见方，小的像谷粒，可都非常精致。甲骨文字大都有一个先写后刻的过程。有用墨写或硃写在玉片、骨片、陶片上的，也有刻好后再填朱方式一直沿用到西周便绝大多数甲骨文只刻不填。从书法上看，钟明善先生在《中国书法简史》中认为：“甲骨文字大体可分为两大类型：一类是瘦硬挺拔的细笔道的；一类是浑厚雄壮的粉笔道的。甲骨文是刀刻的，刀有钝、锐，骨有细、硬、疏松之别，所成笔画就有粗有细，有方有圆。由刀刻形成的笔画多方折，笔画交叉处剥落粗重，给后世书法、篆刻留下了不少用笔、用刀的方法。从结体上看，甲骨文错综变化，大小不一，但均衡、对称、稳定之格局已定。从章法上看，或则错落疏朗，或则严整端庄，且因骨片大小和形状不同而异，都显露出古朴而又烂漫的情趣。给现代书法章法求新上以有益的启示。罕见的殷人墨迹——玉片、陶片、兽骨上的墨书、朱书，横竖画起笔笔画粗圆如点漆，自然藏锋，住笔尖细如横针、悬针；转折处圆润自然，尤其宝贵。当然后期甲骨文字中也有些笔道纤弱无力的作品，不足取法。”很明显钟明善认为只有到了甲骨文，才称得上书法。理由是以前的图书符号并不全有用笔、结字、章法的书法三要素。甲骨文的发现，一方面给书法界开拓了新天地，很多书法家去学习借鉴，另铸新风，书趣古朴，情味别具一格。另一方面很多人认为甲骨文虽然古雅可爱，但字体不易认识，不适宜临摹，究属少数人的爱好。
钟鼎文指三代钟鼎彝器上的文字，它的发现，始于汉代。汉武帝时候，有人在汾阴得到一个宝鼎，献给皇帝，朝廷还因此改了年号，叫元鼎，这是公元前116年的事。周以前的钟鼎文字，简单质朴，铭文很短，大都只有两三个字，辞句很深奥，一般的人难以读通。到了周代，器既日增，铭文也长，三四百字以上的屡见不鲜，文词也很典雅。就字体来说，周初金文，从笔画到结字都与殷商甲骨文、金文相近。此期作品，以清道光年间歧山出土的康王时重器《大盂鼎》的铭文为其代表。其它如武王时《利簋》铭文，《大丰簋》铭文；成王时《令簋》、《大鼎》、《令尊》铭文；康王时《麦鼎》铭文等也属于这一类。把这类铭文与商《骨匕刻辞》、《帝辛四祀卣》和墨书陶片等去对照，会发现它们之间的许多相同之点。笔画大都首尾尖细，中间较粗，“父”、“有”、“民”、“吏”、“十”、“辛”等字收笔一画，起笔尖细，行笔渐重按成肥笔，落笔又归尖细，形成这时金文特有头尖、腹大、尾尖短的蝌斗尾巴形笔画。“天”、“三”、“四”、“令”等字，往往有起笔圆重，行笔渐细的笔画，犹有蝌斗遗意。同时，铭文中字的体形大小不匀，斜正不一，多具变化。可见金文是由甲骨文发展起来的。
西周自昭王起至宣王、幽王止，金文逐渐进入成熟阶段。其书法的主要特点是：（一）笔画圆匀。起笔、收笔、转换大多为圆笔。使后人学习篆书必须用藏锋、裹锋、中锋运笔才能得到篆书笔意。这种圆转、藏锋的笔画就是后来隶书、楷书中圆笔笔法的由来。草书的使转也从中得到启示。（二）结体比周初金文更紧密、平正、稳定、富有规律性。如铭文中有四个“武”字，结构完全一样，重心平稳，上下呼应，有避有就，可以说是结构紧凑的好范例。（三）从章法上看，除最末一行稍显拥挤处，通篇之中纵成行，行距小；横有列，字距大，为后来汉隶碑版如《曹全碑》一类章法开了先河。其中有界格的《大克鼎》、《小克鼎》、《宗妇簋》章法尤为严整规范。《虢季干白盘》字距、行距都很大，显得特别疏朗开阔，是西周金文章法中最有特色的一个。
春秋战国五百年间，东方诸国的书法，如鲁、杞、纪、祝、齐、戴、燕、晋、苏、曾、陈、郑、蔡等，都较多继承了成熟的西周书法的特点。西方的秦国亦继承了西周金文的书法特点，并产生了划时代的优秀书法作品——《石鼓文》。石鼓文是十个馒头形石头，每石刻一篇有韵的诗。诗的体裁类似《诗经》的四言诗。刻石的年月，自唐宋以来，就议论不定，有人说刻于周初，有人说刻于后周。唐人以为周文王或周宣王，宋人始提出为始皇以前的说法。近代学者认为是秦刻石者甚多，但仍有文公、穆公、襄公、献公诸说。唐兰先生根据那时的铭刻、文学、语汇、文字及书法的发展，证实石鼓的制作为秦献公十一年（公元前374年），论证全面，很有说服力，如无新的提法，似已成为定论。《石鼓文》用笔圆劲挺拔，圆中见方。结体有略趋方正之势，促长取短，务取其称。字距行距开阔均衡整齐，疏朗若晴空星月。字大逾寸，近于大篆。雄强浑厚，朴茂自然，为“书家第一法则”，不为过誉。后来李斯整理的小篆，就由此脱化而来。历代临摹者很多。《秦公簋》和《秦公钟》的铭文与《石鼓文》相似。其它如虢、虞的书法亦与《石鼓文》相近。此外尚有字体委婉流动、结构疏密均有意夸张、纵长的徐《洗儿钟》、《子库钟》、中山王墓出土的铭文等。还有参差错落，结体狂怪的《楚公钟》、《楚王恙鼎》铭文等。至于兵器文字如鸟虫书。《越王州句剑》铭文属于篆书美术字一体；玉器铭文、古空文字、货币文字、符节文字，简册遗墨等又各具特点，往往一字数形，在书苑中形成了百花争妍的盛况。

一字数形，后人称为奇字，什么叫奇字呢？就是和古文不一样的书体。《说文解字》上举了一些例子，大多是古丈的别体字，或增减它的笔画，或变异它的形体。《汉书•杨雄传》说刘歆的儿子刘棻曾经跟杨雄学奇字，就是指的这种书体。从文字上的功用上讲，这种各具特色的书体和一字多形的现象，恰好给书法提供了极可宝贵的资料。
钟鼎文和甲骨文一样，写起来很不方便，一般的书法家无从问津。清中叶以来只有一些好古的人如张廷济、吴大癕等人才去追摹它。
大篆也叫籀书，又叫籀篆。但也有相反的意见。据《汉书•艺文志》载，有“史籀十五篇”，自注云：“周宣王时太史作大篆十五篇，建武（汉光武帝年号）时亡其六篇。”又说：“史籀篇者，周时史官教学童书也，与孔子壁中古文异。”据清人王国维在《史籀篇疏证序》里说，太史籀当为篇名而非人名，这种字体同钟鼎文又有同有异，“上承石鼓文，下启秦刻石，与篆文极近。”“战国时秦用籀文，六国用古文，”只能说基本是如此。石鼓文可为代表。
秦始皇时定书体为八种，谓之八体。一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰处书，八曰隶书。虫书又叫鸟虫书、鸟篆，以鸟虫头起笔，以虫身屈曲为线的篆书美术字，是战国《越王州句剑》铭文一类书体的延续；刻符如《新妻》、《阳陵》皆为小篆；摹印为方正的小篆，开汉印篆体的先河；用于门榜，封简题字署书，刻于兵器的书，都是大篆、小篆或隶书应用范围的变化而已。所谓的“秦书八体”，以汉字形体而论，不外乎是大篆、小篆、隶书三体。
小篆又称“秦篆”，《汉书•艺文志》说：秦篆作于丞相李斯。《说文解字》说：“秦始皇帝初兼天下，丞相李斯乃奏同之，罢其不与秦文合者，斯作《仓颌篇》，中车府令赵高作《爰历篇》，太史令胡毋敬作《博学篇》，皆取史籀大篆或颇省改，所谓小篆者也。”由此可见小篆是从大篆省改而来的。上面曾说，大篆就是籀文，既称籀文为大篆，相对他就把秦篆叫小篆了。
秦代小篆的特点是什么？我们从流传下来的《泰山刻石》、《琅琊台刻石》、《峄山碑》、湖北云梦泽出土的秦代律令书和诏版、权量铭等，可以看出它的书法大都笔画婉转，尚存籀意，但和以前的篆书相比，则为简单瘦硬，锋棱峭利，结构方正匀称。明代何良俊曾说，李斯小篆“皆大书而作细笔，劲挺圆润，去肉而筋独存。”又说：“唐代李阳冰亦作小篆，骨肉匀圆，可谓尽善，元时有吾予行，国初则周伯奇宗玉箸，似乎少骨。”还有人说：“小篆画皆如箸，以便笔札，故亦称玉箸篆。以创于李斯，故亦称斯篆。”（引文转引自李慎言《书法概论》第15页）这些话即说明了秦篆的特点，也道出了后代学秦篆的一些优缺点。
汉篆墨书，有长沙马王堆汉墓出土的帛书，它和秦的小篆相近，是介于小篆、隶书之间的字体，它的字形基本上是长方形的，笔画一般都圆瘦些，结构则匀称平正。除此之外，西汉存《群臣上寿刻石》及《甘泉山元凤刻石残字》数种．东汉仅《嵩山少室》、《开母庙》、《西狱庙》及《刘君表残字》等数种。其结构、笔画，有的紧密浑圆，有的宽博瘦劲，各有优点。1930年夏在河南偃师出土的《袁安碑》，字形略方，用笔并非完全滚圆，这种写法显然是由秦代刻石演变来的。
三国魏的篆书，现存的只《三体石经》一种，笔较圆细，收尾保留尖锋，对后来的篆书影响很大。吴的《天发神谶碑》，结体笔法若篆若隶，字体雄伟，以沉着痛快胜。从它的字形来看，是由篆到隶的过渡；从它的转折处的方笔看，并露出了楷书的萌芽。苏建写的《封禅国山碑》，字势雄健而笔法却多圆转，和前碑的方折迥不相同。
三国吴蜀、晋及六朝的篆书不少见；偶尔见到的如东魏李仲璇的《修孔子庙碑》，只是在楷书中杂有篆意，六义既失，笔法亦乖，不足称道了。
唐代篆书，以李阳冰为最著名。他的篆法号称直接李斯，虽说高浑不足，却有规矩可寻，易于学习，故对后世影响很大。汉魏以后，篆书所以不绝，实为阳冰一人之力。
南唐及宋代篆书名家有徐铉、徐楷、郭忠恕、僧梦英、苏长卿等，余如黄伯思、郭安道、王寿卿、李康年、杨南仲、魏了翁、王洙、陈晞、张察、虞似良等人的篆书也小有名气。
元代篆书有赵孟頫、吾丘衍、周伯奇、泰不华等。他们各有所长，都为研究篆书者所重视。
明代的篆书家有李东阳、腾用亨、金湜、徐霖、陈道复、程南云、乔字、景旸、王谷祥等十人。这十人中，李最有名。其他九人大都继承宋元流弊，柔媚有余，缺乏骨气。再如赵宦光，加以变化，号称“草篆”，虽说没有成熟，对篆书革新却有启发。
清代篆书，人才辈出，较前代为盛。康熙时，王澍最为著名。他的篆书，取法唐李阳冰的《谦卦》，另称一时无对。江声学《石鼓》、《国山》也为一代高手。乾隆时洪亮吉、孙星衍、钱玷、桂馥，并以篆称雄，玷尤杰出，用“斯冰而后，直至小生”刻成私印，可见其自命不凡。他们各有优点，但大都是笔画细而圆的玉箸体，笔力软弱，缺乏生气。洪孙两家，受僧梦英的影响，剪毫作书，每遇收处，旋转使圆，用墨轻浮，时有枯笔，亦是一病。
嘉庆时邓石如的篆书，取法李斯和李阳冰，兼采汉碑集篆书之大成，有时还以隶笔作书，情味别具一格，其体宽博，气势磅踏，因而开辟了新局面。书论家包世臣在《艺舟双楫》中推他的作品为神品第一，钱玷也对他极为钦佩。邓石如的学生吴熙载及以后的莫友芝等，都学邓并有变化，为人所称道。从藏故宫博物院的《篆书•四箴屏》等存世佳作中可领略邓派的篆书艺术造诣。
道光时黄子高的篆书，笔法峻健，逼近李斯。何绍基以颜体笔法作篆，圆融茂密，别有风格。清末以后，杨沂孙的篆书，取法《石鼓》及钟鼎款识，融汇贯通，自成一家，蹚少韵致。吴大癕工小篆，极似阳冰，又参以古籀文，书家益渐，为世新重。吴昌硕曾入大澂幕，受其薰染，却不为所囿。他写石鼓文用邓法，兼采画梅之法。结体左右参差取姿势，颇有奇气，可谓自出新意。他如杨守敬、赵之谦及近人丁佛言、章炳麟、马衡、邓散木、任晓麓等，在学古中也能推陈出新，具有自己的独立风格。
隶书又名左书、史书，开始形成也在秦代。秦代初年，以篆书为正体，后来程邈以篆书不易书写，才创造了隶书。这种书体，汉代最为流行，碑文石刻，多用此体。后世学隶书的人多以汉碑为典范。隶书实际是斟酌篆书的点画而成的一种简单便书体。篆书点画圆转，隶书点画方折，在应用上自有繁简正变的不同。现在所见汉隶，有的方正，有的流丽，各具体态，各有其艺术之美，又以其近于楷书，遂为书法家所爱好。
从近年湖北睡虎地、湖南马王堆、山东银雀山出土的竹帛书看，早期隶书的形体，和小篆相差不多。到了汉代，经过无数文人多次加工，逐渐美化，才成为一种具有艺术价值的字体。《褒斜道刻石》、《裴岑纪功碑》都用篆字笔法写隶字，尚无波磔，当是由篆变隶过渡时代的作品。书风强劲奔放，仍有西汉遗意。东汉以后，体式由细长化为扁平，笔画增加了波磔，形成“汉隶”的楷模，基本上已经定型。晋唐以后，仅仅是书写者在形式风格上作变化罢了。
唐代隶书用笔点画圆润而有顿挫，且较多转侧而露锋芒，结体较汉隶加高，多数成正方形，与当时的楷书相近。这种风格，整齐而不呆板，在庄严中有秀美之态。如徐浩的《嵩阳观碑》及1977年出土的《张庭硅墓志》和他的儿子徐珙的《崔祥祐辅墓志》等都是如此。不过徐浩的隶书风格在用笔肥润的基础上又变为瘦劲光滑些。唐代以后的书家，无论直接或间接，大都受徐氏父子的影响，如元代的吴睿、褚奂，一直到明代的文征明等人，都是一派相承的。唐代的隶书风格可以从现存的碑石，如唐明皇的《石台孝经》、《开成石经》的拓本上去领略。
宋朝书法家多不以隶书擅长。元代赵孟頫的隶书，从传世的所谓五体千字文上看来，秀而弱，殊不成家数。虞集、陶宗仪《史书会要》推崇他“古隶为当代第一”未免有些夸张，从赵题在宋人画卷引首上的隶字看，实在不很高明。
明代写隶书的书法家渐多，如李西涯、程南云、黄以周俱有名。不过他们学的是唐隶，寻汉魏碑缺乏临习的工夫，这是因为唐隶结体峭严，波磔森棱，对他们的影响甚大，故他们难以跳出唐隶的窠臼，而不能自辟蹊径。黄以周虽以行草笔法入隶，别具面貌，但此种变法影响不甚广泛，只有赵宦光、傅山，康乾间郑簠、万经等人才写过这样的草隶，他们虽以汉竹简的风格掺杂草书的写法，可多失之粗犷。
清初到中叶，有两种隶书风格，一种是结体稍趋方扁，走笔沉著不太讲究圆润，转折用方，波磔有力，郑簠属于这一派。另一种是学汉铜器上的所谓“分体”，结体略长，纯用中锋，笔画横平竖直，圆润中含有刚劲，篆意多于隶意，住收笔的波磔不甚明显，风貌深厚朴质，以伊秉绶、伊念曾父子为代表。这种隶字直到民国时期，还有少数人写它，如给商务印书馆写书签的青山农写的就是这种隶字。这种隶字，工艺性强，看起来非常醒目，也整齐好看。清中叶以后，直到民国初年，跟随篆书风格的变化，隶书风格也有了变化。由于这一时期写隶书的书法家，打破了学唐隶的框框，对传世的汉魏隶书碑拓狠下临习的工夫，不拘一体，多方追摹。学《礼器》、《景君铭》一类体势灵活多变的；学《乙瑛》、《史晨》、《西岳华山庙碑》、《曹全》一类体势平正精细、端庄秀逸的；学《张迁》、《衡方》、《西狭颂》、《甫阁颂》一类笔势方严沈厚的；学《石门颂》、《封龙山颂》、《刘平国颂》一类用笔稍圆、结体纵放飞动的；学《华山碑》、《夏承碑》华美奇特的。其代表人物如阮元、赵之谦、翁同、何绍基诸家。此外扬州八怪之一的金农，在隶书上也独树一帜。
楷书又叫正书、真书。楷字作法式、模范讲，意思是说这种书体可以作法式、模范，也就是标准字体；叫真书是指它有别于行书和草书。《晋书•李充传》说：“充善楷书，妙参钟（繇）、索（靖），世成重之。从兄式亦善楷隶。”因为它是由隶书演变来的，所以当时叫“楷隶”，对古隶来说，又叫“今隶”。楷书形体方正，笔画平直，便于书写。因此自创始至今，几千年来一直通行中国。它的创始人和确切年代说法很不一致。不过历代多数书家认为创始人是后汉的王次仲。
王次仲的书法当然见不到。钟繇的《宣示表》和吴国的《谷朗碑》，字体只是接近楷书而已。1974年在江西南昌的晋墓中出土了五件木简，上面的字体正和唐人小楷十分相像。东晋以后，开始了南北朝的对立局面，书法出现了不同的风格。南朝名家有王羲之、王献之、王僧虔、僧智永（羲之的七代孙）等。北朝名家有索靖、崔悦、卢谌、高遵等。南朝多帖，书法婉丽风流，行草书兼工；北朝多碑，书体比较守旧，雄奇朴拙，楷书较精。南朝书法多用圆笔，长于使转；北朝书法多用方笔，工于点画。南北书家，可谓各有所长，正表现了汉字书法艺术的丰富多彩。南朝的《爨宝子》、《爨龙颜》二碑，是从隶到楷过渡书体的典型之一，并对北魏诸碑起着承先启后、继往开来的作用。
隋代统一南北以后，书法也出现了总和南北、下开唐宋百花齐放的局面。当时名书家传下来的墨迹，除了王羲之的后代智永的《真草千字文》，还有《龙藏寺碑》、《董美人墓志》、《苏孝慈墓志》及近年新出土的《独孤信墓志》等，都能总和南北，在秀丽中具有严整遒劲的风格，可作楷书模式。
唐代书法，大都继承前代，精益求精，有所创新，自成一格。如虞世南、欧阳询曾在隋朝做官，到了唐代书名大著。其它如褚遂良、薛稷、李邕、徐浩、颜真卿、柳公权等，也都能各创一体，为后世所取法。颜真卿以比较雄深圆厚的笔法来写楷书，其中掺有篆笔，尤工大字，对后世书法影响极大。当时的柳公权是学颜而自成一体的，宋代苏、黄、米、蔡受颜书的影响很深，元康里巙、柳贯，明代李东阳，清代的刘墉、钱沣、何绍基、翁同龢都受颜书的影响。他们这些在朝派书法都堂皇严正有作，而朴实自然往往不足。有些墓志，如李元超、焦松等尚有六朝遗意，用笔潇洒清秀，出于自然，有许多都胜过在朝派。
唐末五代，书家很少，只有杨凝式自颜、柳入二王之妙，笔迹雄杰，楷法精确，对宋代影响较大。
楷书自唐代确立了规模，以后各代用作标准，但也因人因时而异，发展并不平衡。比如唐代最重结构，宋代却特重姿态。正因如此，则称苏（轼）、黄（庭坚）、米（芾）、蔡（襄）的行草书成就较大，楷书则不及唐代。四家都曾学过颜真卿、杨凝式，而面目各不相同。总的说来，黄书雄健开朗，米书豪爽多变，成就最大；苏书板重，蔡书拘谨，成就较差。四家以外还有李建忠、曾布、薛绍彭、陆游、辛弃疾、岳飞等，他们的书法也各有一些特色。
元代书家，最著名的是赵孟頫。他对前代名家书法，几乎无所不学，功力极深，兼长众体，尤得二王之妙。笔法圆转周到，姿态优美；可惜缺少骨力，没有雄伟的气势，这些优缺点，对当时及后世影响都很深远。当时有名的书家，如鲜于枢、揭傒斯、柯九思等，都或多或少受到他的影响。他的学生俞和，亲友邓文原、张雨、王蒙等，受他的影响更是显著。至明代名书法家文征明、董其昌等，也没有脱出他的范围。
明代书家，因为重视帖学，大都擅长小楷，而大楷其所长。文征明工夫最纯，到老不懈，成就很大；但由于未能脱离赵体，特别是大楷，笔力既弱，结构也欠谨严。清代学他和赵体的很多，流弊也很大。明代的书家还有宋濂、解缙、李东阳、吴宽、王宠、祝允明、黄道周、米万钟等，各有一些成就，影响却不很大。
清代初年的书家，大都习阁帖，学赵、董，很少有独立的风格。傅山学颜真卿，颇有所得，赵秋谷推他为清朝第一。查士标学米、董，人称为米董再生，实际上并非完全相同。刘墉长于小楷，摹仿古人，颇有新意。包世臣推崇他的小真书，为近代第一。清末何绍基学颜，兼习汉碑，从颜体蜕化出来，体势遒劲流利，也能自成风格，学之者不少。成就较高者有郭风惠等。由清到近代的楷书家，还有王澍、蒋衡、梁中书、王文治、邓石如、赵之谦、杨守敬、翁方纲、翁同龢、张裕如、吴昌硕、包世臣、康有为等，尤其是邓石如、赵之谦等人改学南北朝碑志体，化古为新，开辟了楷书的另一条道路。
行书起于东汉末，相传为颖川人刘德升创造，到晋代最为盛行，是楷书的一种变体。唐张怀瓘《书州对王献之的行书赞云：“非草非真”。又云：“行书即正书之小讹，务从简便，相间流行，故谓之行书”。它的特点是近于真书而不拘束，近于草书而不放纵；笔画联绵，各自独立，不像草书连写使人不易认识；它介于真草二者之间，书写方便，切合实用。主流是王羲之的《兰亭序》和《集王圣教序》，所以《兰亭序》就成为行书的典范，从唐宋至今，摹仿的人很多。唐代李世民、虞世南、欧阳询、褚遂良、李邕的行书各有优点，都很著名。欧的行书字形比较狭长，笔法险劲，虞世南圆润，褚遂良秀媚，都和他们的正书有统一的风貌。李邕专以行书见长，体势雄健。颜、柳也都有圆劲的行体，而颜的行书更为深厚雄壮，笔势奔放，带有篆意。
北宋有代表的书法家为苏、黄、米、蔡。苏的楷书肩耸肉多，行书字形大都带些扁方，较肥；喜用浓墨，因此前人有“黑猪”之称。行书《黄州寒食许》，用笔流利自然，是他一生中的得意之作。黄书横、捺、撇往往较长，因此有“伸手挂足”之诮。他的《黄州寒食诗题跋》，有人称此书“潇酒妙绝，与东坡联珠合璧，同传千古”。米芾自称为“集古书”，姿态略有奇险，直笔喜偏向右方微斜，这是他的特点。蔡襄的书法有《澄心堂帖》、《思詠帖》等。欧阳修评他的书法为“行书第一，楷书第二，草书第三。”苏黄二家的字都比较纵逸，有独创风格，宋人中期以来的行书，走的就是这条道路。南宋和当时的北方金国，行书学苏米的人较多。南宋的吴说，行书很秀丽，同时又创立一种细如游丝的行草书，叫“游丝书”，可谓别开生面；吴琚刻意学米芾行书，形神俱似。王升也是学米芾行书的高手。
宋代的书法总的说来，楷书不及唐代，而行书讲意态，神韵特胜。
元代赵孟頫的行书，从李邕上溯王羲之，略带媚姿，晚年比较苍劲。总的情况来看是恢复晋唐遗法，一变苏黄传统，宋与元两代的书体分道扬镳，在赵的行书中看得最为清楚。赵的行书对当时和后世影响都大，但大都软弱无力，唯鲜于枢的行书才比较雄峻一些。
明代书家，大都长于行书，对正楷和草书写得较少，有时还往往在楷书、草书中杂有行书。李东阳、祝允明、董其昌等都是如此。他们都走的是由赵孟頫上追晋唐的路子。米万钟与董其昌齐名，有“南董北米”之誉。但术走的是米芾的路子，行笔瘦劲较胜于董，在功力纯熟上，则不如董的圆活流利。祝允明学的方面多，面目也多，但得力的地方是在黄米之间，自己的面目反而却很少，有人说他“笔意纵横，才情奔放；劲健之偏，流于俗野。”文征明学的方面也不少，但主要是得力于黄赵。他工力既纯，又能把所学的融合起来化为自己的面目，故成就较大，胜于祝而成为一代大家。他的学生多，流传的墨迹也多。故当时曾有“吴中皆文氏一笔书”之称。周天球最能继文书，文也曾说：“他日得吴笔者周生也。”实际上周到晚年已自辟蹊径，略变其体了。此外，明初书家还有三宋：宋克名最著，宋遂次之，宋广较微。永乐时沈度、沈粲兄弟俱善行书，度以婉丽胜，粲以遒逸胜。王世贞说：“粲行笔圆熟，章法尤精，足称米南宫（芾）入室。”后因递相模仿，降为馆阁体。解缙稍能去俗，吴宽称他的书法为永乐时之首。吴宽本人书法东坡，用笔滋润，时有奇趣。沈周法山谷，字如其画，潇洒有致。王宠的书法，以抽取巧，颇有逸致。邢侗书法钟、王，深得羲之《十七帖》笔意。徐渭书法，笔情奔放，出人意表。袁宏道称他为“八法之散圣”。陈献章束茅代笔，随意点画，也自成一家。
明清之际的书法家以行草见长的，还有傅山、王铎、朱耷等。傅学魏的书风，大小正、行、草俱佳。所书屏、联、册页，运笔柔中寓刚，圆转自如，意态天真，生气郁勃，为人所称。王铎的书法，宗法二王，兼采米意，笔力遒劲，以纵横取势，在当时风行赵、董之际，可谓别具一格。他的《拟山园帖》，各体具备，运笔虽说有些缺乏蕴藉，而能力矫靡弱的习气，其功实不可没。朱耷的书法，散见于他的画幅。他学晋唐而有别趣。结体简朴，线长单纯，虽说变化较少，而意境犹如其画，却异常清新可嘉。
清代的书法，尤其是行书，由于赵董影响颇深，大都重视帖学，形成了“台阁体”，人们称为帖学时期。楷书如此，行书也不例外。最有名的书家，如刘墉，他初从赵、董入手，后学魏晋，行书草书笔力雄厚，中年以后自成一家，以拙中含姿，淡中入妙著称。王文治精于帕学，行书学《兰亭》、《圣教》，以笔法秀逸著称。梁同书学颜、柳、米，能自成一家，又以精研帖学，与刘墉、王文治并称为“刘梁王”。张照初学董，继入颜、米，气魄雄厚，笔法清利，行书胜于楷书。翁方纲，初学颜，继学欧柳，临摹三唐，面目仅存。包世臣说他“只是工匠之精者……不止无一笔是自己而已。”学书虽深却缺乏创造性，这种品评很为切当。
乾隆以后，由于古代碑志出土日多，金石学大兴，书法也随着改变方向，到了嘉道年间，特称为碑学时期。乾隆时被人称为“扬州八怪”的画家郑燮、李筩等，不仅是画家，也是书法家。他们反对馆阁体，写字多参用篆隶结构，表现一种狂怪的姿态。虽然狂怪是缺点，但在学习碑志，革新书风方面，却起了推动作用。在八怪中，郊燮的成就最突出。他的行书除了有篆隶，还杂有楷书及草书，虽说驳杂不纯，而能使之统一，面目一新，为人所重视。清初及中叶以后，画家兼书法家的还有陈洪绶、查士标、王时敏、挥寿平、伊秉授、陈鸿寿等。他们的行书，大都笔法清秀，遒逸有致，善于配合画法，增添作品的光彩，也为人所喜爱。在清代末年，何绍基的书法以颜为基础，而又兼临诸碑，能够吸取众长，自成一体，在当时及后代有一定的影响。其他书家如邓石如精于篆隶，也擅长行草书，他写的“海为龙世界，云是鹤家乡”一类联语及屏条等，气魄雄伟，富于新意，为人所喜爱。康有为的行书虽说不如他在《艺舟双楫》所唱的调高，但也有一些长处，表现了他的特色。
草书的“草”字，有草创、草稿的意思。有联绵形式的叫连绵草。奔放自在的叫破体或破草。这种字体又分“章草”和“今草”二种。
章草相传是汉元帝刘奭时黄门令创制的。现在流传的有他的《急就章》，因取其“章”字，叫做“章草”。另一说是后汉章帝刘炟喜欢杜度的草书，叫他上奏公事也用草书，所以叫做章草。关于章草的创制时代，除上述二说处，还有秦代说和魏代说，不过一般人大都认为草书起于秦末汉初。章草是在隶体的基础上加以改进，使其更为简便实用。它的出现，和社会生产力的提高，经济文化的发展是息息相关的。它的用笔因袭隶书，特别是捺画的末尾，全属隶法。但它在字的笔画里，已开创了“今草”的联绵笔势。笔画连带处，往往圆如转圈，即所谓“笔有方圆，法兼使转”的运笔方法。写章草要笔画平直，含有隶意，不像今草的歪斜取势，而素带使转又和今草有共同之处。因为它介于这两种字体之间，对于学习隶书和草书都有帮助，所以它作为文字工具的实用价值，虽说已消失，而作为一种书法艺术，仍有保留的必要。关于章草的演变，可参见卓君庸著的《章草考》。
汉代书法家张芝，善写章草，他也是今草的创始者，对后来草书的发展起了一定的作用。传世的有章草《秋凉平善帖》。史游与吴国的皇象也善于章草，皆写了《急就章》，皇象还有《顽暗表》、《文武帖》等。晋代索靖写有《月仪帖》、《出师颁》，对后来的草书也都有相当的影响。所以宋代姜夔在《续书谱》里说：“大凡草书，先取法张芝、皇象、索靖等章法，则结体平正，下笔有源。”元代赵孟頫的行草书，就曾取法章草，他临过皇象的《急就章》。由于他的提倡，使这种即将灭绝的书体又在元明之间得到盛行。当时名家邓文原、文从义、俞和等，就是在赵的影响下出现的。明代的初年宋克写的《急就篇》和《张怀瓘论用笔十法》等，也是受赵的影响，但笔势较挺拔有力，不像赵书流于妍媚软弱。
今草是由章草演变来的。后汉时，张芝法崔瑗、杜度，变章草为今草，有“出兰”之誉。他的草书，体势联绵，笔意奔放，人们称为“一笔书”。意思是联绵不断，一笔写成。这就是张怀瓘《书断》所说的“拔毛连茹，上下牵连或借上字之终，而为下字之始”的写法。因此，写起来比章草更趋简便迅速，所以他说：“章草之书，字字区别。张芝变为今草，加其流速”。张芝的草书在《阁帖》里有五帖，除第五帖《秋凉平善》是章草，其余四帖都是今草，只是上下贯串，气脉通联，并非整篇联绵不断。魏韦诞称张为“草圣”；晋王羲之对汉魏书，仅推张和钟繇，认为其余不足观；而王的草书也受张的影响。
晋代草书家索靖，是张芝姐姐的孙子，他传张芝的草法，并学韦诞，笔势劲健，很为人所推重，王羲之博采众长，兼精诸体，得力于张芝、钟繇，而能增减古法，改变汉魏朴质的书风，遒媚劲健，而千变万化，纯出自然。由于他在书法艺术上具有继往开来的卓越成就，其书迹为历代所宝重，影响之大，在书法家中，很少有人和他相比，故有“书圣”之称。他的草书刻本很多，以《十七帖》为著名。《丧乱帖》早在唐德宗时就流入日本。另外还有《奉帖》、《孔侍中》帖。王献之是王羲之的第七子，他的书法起初学他父亲，后学张芝，改变字体，别创新法，俊迈有生气。当时称他的草书为“破体”（即行书的变体）。南朝各代及唐宋以来的书家，大都受他的影响。他的墨迹有《鸭头九帖》和《中秋帖》。《中秋帖》在清代与羲之的《快雪时晴》、王珣的《伯远帖》合称“三希”。
隋代草书家，以智永为最著名。他是王羲之的七代孙，书学继承祖法，功力很深，以精熟守法见称。虞世南得到他的传授，对初唐影响很大。传世的《真草千字文》，有墨迹及刻本，可供参看。
唐代书家，以楷书为主，也多能草书。这时的草书，大多是今草，偶尔写章草的，只是对古体的摹拟，没有什么发展。虞世南既然亲受智永的传授，又深得王羲之的规模，所以用笔圆融凝重，外柔内刚，因而自成一家。褚遂良学他，又取法羲之，草书婉畅多姿，颜真卿也很受他的影响，这由他的《争坐位》、《祭侄文槁》等帖可以看出。
武则天的《升仙太子碑》，体势和章草相近，字字独立不相连属，用笔则出自二王。如果说唐太宗李世民的《晋词铭》是第一次用行书入碑的，那么此碑则是第一次用今草入碑的。
孙过庭的草书，也是字字区分，不作联绵体势。他的笔法浓润圆熟近智永，更像二王。所以米芾评他的《书谱》说：“唐草书得二王法，无出其右。”但他精于章草，善于变势，曾说：“虽学宗一家，而变成多体。”这是他能自成一家的主要原因，孙过庭的《书谱》，论理既很精辟，书法也称工妙，不仅教人以法，尤能示人以范。
张旭精通楷法，尤以草书著名。他既吸取了孙过庭的优点，又得力于后汉的张芝，所写的草书，联绵回绕，变化多样，流畅清劲，自创新路。他往往酒醉后狂走，然后下笔，时人称他为“张颠”。张的草书与李白的诗歌、裴衣的剑舞号为“三绝”。颜真卿向他请教笔法后由学褚的婉畅多姿变为雄伟刚健；但颜以楷法作草，往往行楷相杂，未能统一。而真正继承和发展了张旭的草书写法则为怀素。评书家说怀素“饮酒后，兴到运笔，如骤雨旋风，飞动圆转随手变化，而不失其度”，并称他的书法为狂草。这一字体，在草书中最为放纵，起源于张芝，开派于张旭，得名于怀素。因为他继承了张旭而有所发展，称“以狂继颠”。传世的书法有《自叙》、《苦笋》等帖，对后世影响很大，评价也高。
唐代以后，宋元明诸书家，多善行书，草书则非所长，即使偶然有作草书的，也大都是在草书里兼有行楷，驳杂不纯。这种现象在宋四大家及元明清的赵、董、文、祝、吴宽等人的作品中都不能免。这时书家的作品可以称得起草书的，如黄庭坚的《诸上座帖》，虽说个别字不免小失，而笔势雄放瑰奇，飘纵隽逸，却能自成一格。明代王铎有些条幅，虽说笔势尚欠雄健，而字字联绵、圆转自如，一气呵成，也能自成一家。其他如明清之际的博山，他的行草笔力雄奇宕逸，有人说他“可配王铎，且欲过之”。有人说他“宕逸浑脱，可与石斋（王铎）、觉斯（黄道周）伯仲”。《桐荫论画》评道周草书“笔意离奇超妙，深得二王神髓，”也自有他的可取之处。本来草书与行书时常混为一体，并不十分严格。在运笔方面，有的体势圆融，而笔力不足，如赵孟騄与董其昌；有的笔力劲健，而较为粗犷，如祝以明；有的功力很深，而结体偏狭，如吴宽；有的紧密遒媚，而变化较少，如文征明与王宠；有的甚至流入庸俗，如包世臣与翁方纲等。此外，明代早、中期，狂纵的草书体甚为流行、晚明又有一种参以古草的古今合体写法的草字。前者知名的有张弼、张骏和祝允明等，后者有黄道周、倪云璐等人。
清代草书从总体上看，无多大变化，更谈不上新的发展。清末沈曾植用方侧笔写古今合体的草书，略有一些新的风格，但还没有完全脱离黄、倪的法规。
关于草书的论著，可参看明代韩道亨的《草诀百韵歌》、清代石梁的《草字汇》。工具书《中国书法大字典》，所收历代名书家字迹，各体全备。草书变化较多，取材广泛，按部首检查，作比较研究，非常方便，尤宜参阅。
二、绘画
在人类早期活动中，文字还远未形成以前，就已有了绘画的萌芽。大约在距今八千年左右的新石器时代，我们的祖先就开始在彩色陶器上画上各种图案花纹，或一些动物的形象。把过去的历史记载和近年来考古发掘中出上的文物对照来看，我国的绘画艺术在战国时期已经达到了相当高的水平。最突出的例子便是1949年在湖南省长沙市陈家大山楚墓中出土的一帼晚周帛画。画着一个侧身而立的细腰长裳的女子，合掌敬礼，左上方为乘龙跨凤升天之像。画家运用细劲有力的线条，生动地描绘了仪态端庄的女子，矫健腾飞的龙凤，表现了作者杰出的艺术才能。但汉以前的绘画，笔墨简略，构图还未臻复杂。
秦汉时代，对画工和画家作了不少记述。汉元帝时的御用画工毛延寿，就是一个很好的肖像画家，把人物的像貌和年龄特质都能画得很逼真。同时汉代石刻如画像石、画像砖等，存世很多，所以汉代又可以石刻艺术为其特征。另外在辽宁的辽阳、营城子，河北望都等地发现许多汉墓壁画，说明汉朝的壁画也开始盛行。从汉墓壁画的表现手法和特点来看，大都以朴实的墨线，勾出形象的轮廓，然后用朱、青、黄等明快的原色加以点染，具有技法古拙而风格鲜明的特点。
东晋时期顾恺之的《文史箴图》，是为西晋诗人张华《女史箴》一文作的几段插图，在我国是最早的卷轴绘画，在中国和世界画史上都有着重要的意义。魏晋南北时期，是中国文化艺术的勃兴期。曹不兴、卫协、顾恺之、陆探微、张僧西等大画家，蔚然并起，他们继承秦汉艺术的传统，并大大发扬创造，后人对他们的评语是：“张得其肉，陆得其骨，顾得其神。”说明三人各有其独特的绘画风格。顾画中的线条，具有连绵不断、悠缓自然、非常匀和的特点。历代画家称顾的用笔“紧劲连绵”，如“春蚕吐丝”或是“青云浮空，流水行地”。陆是顾的学生，画中的线条有连绵不断之状，而被人称为“一笔画”。从文献记载获知张僧繇作画时，“笔才一二，像已应焉，”有点像后来的速写法，后来人将此种画法与顾、陆连绵不绝的一笔画加以比较，则形成了“疏体”与“密体”两画派。同时随着佛教的传入，他们又受外来艺术的影响，宫廷、殿堂、寺院中的壁画大大的超过了汉代。艺术表现手法和绘画题材也更加丰富多彩。花鸟画正在兴起，人物形像描写已达到较高的成就。山水画虽说已开始出现，但山水树石还很稚拙，它们作为人物的背景时，比例和处理上都不很恰当。如张彦远在《历代名画记》卷一中说：
其画山水，则群峰若若点钿饰犀栉，或水不容泛，或人大于山；其列植之状，则若伸臂布指。
此外在两晋南北朝时期，随着绘画艺术的繁荣和发展，绘画的收藏、欣赏、评论之风也日益兴盛，产生了第一批系统的绘画理论著述。其中南齐画家谢赫的《古画品录＜）是我国现存的一部最早绘画理论著作。书中对魏晋至南齐的二十七个画家分作六品加以评论，书前序中提出的“六法论”，即气韵生动、骨法用笔、应物象形、随类赋彩、经营位置、转移模写，成为我国历代绘画批评与绘画创作所遵循的准则，一千多年来，对我国绘画创作和绘画理论批评发生了很大的影响。
魏晋南北朝绘画的高度成就，为我国唐宋时代艺术高潮的到来打下了深厚的基础。隋唐时期，在我国古代绘画发展史上是一个光彩夺目的阶段。特别是唐代为我国文化艺术史揭开了光辉的一页，在世界文化史上闪烁着金光。在封建社会的上升时期，随着唐代国势强大，经济发展，文化也出现了繁荣的景象。文学有韩愈、柳宗元等；诗歌有李白、杜甫等；书法有欧阳询、褚遂良、虞世南、颜真卿、柳公权、张旭、怀素等等；绘画有阎立本、李思训、吴道子、王维、韩干、周昉、边鸾等；雕塑有杨惠之。隋唐时期的著名画家，据记载有二百多人，真是大家辈出，繁星满天，形成了我国古代文化的光辉灿烂时期。主要表现有四个方面：
1．绘画的题材广泛唐代的绘画艺术，从题材范围上来说，大大地突破了过去宗教题材的束缚。描写贵族妇女生活的仕女画，特别是适应统治阶级和士大夫审美趣味的山水画和花鸟画发展起来了。尤其值得注意的是，山水画已经从过去主要作为人物背景的陪衬，而发展成为一个独立的画科，出现了像李思训、王维那样杰出的山水画家。同时花鸟画也开始兴起。当时能画花鸟一类著名的画家，已有二十多人。其中以唐代晚期的边鸾和刁光胤最为著名。边擅长画孔雀、折枝花卉、蜂、蝶和各种名贵花卉禽鸟。刁善画竹石、禽鸟、猫、兔，画花鸟最为精美。此外还出现了许多善于画某一类题材的画家，如曹霸和韩干善于画马，戴嵩善于画牛，薛稷善于画鹤，李渐善于画虎，卢弁善于画猫，冯绍正善于画龙，姜皎善于画鹰，李逖善于画昆虫，萧悦善于画竹等等。绘画艺术中这种专题分科的现象，充分说明了唐代绘画题材范围的进一步扩大和画家描绘现实生活的能力有了迅速的提高。
2.绘画艺术的风格丰富多彩在唐代，即使是画同一种题材，也呈现出各种不同风格。例如吴道子的山水画显然有别于李思训的山水画，李思训的“青绿山水”工细严整，细如毫发，属于“工笔”画。吴道子的山水超脱酣放，饶有清新的意境，属于“写意”画。阎立本和张萱、周昉的人物画也有明显的区别。他们尽管风格不同，又都具有共同的时代特点。这种特点主要表现在形象丰腴而瑰丽，结构豪华而紧凑，色彩绚烂而调合，曲眉丰颊，浓丽多姿，脸庞都是胖胖的，永泰公主墓、章怀太子墓、懿德太子墓中的壁画人物更是如此，表现了一种健康奋发的时代精神，使人一看便知道这是唐代的作品。
3．唐代绘画在创作方法和表现技巧方面有显著进步盛唐以前勾的线条无论在人物或山树中，用笔大都没有或极少顿挫。山石树干亦无皴法，又大都填以青绿重色，涂染匀净，较少变化。在晚唐孙位《高逸图》的布景中，已能见到皴染周密的树石了。同时许多画家都注意写生，一方面以大自然为师，另方面依靠自己对大自然的切身感受。尤其是盛唐时期著名的山水画家张瘧所说的“外师造化，中得心源”的创作思想，成了后代画家进行艺术创造的箴言。在绘画表现技巧方面，人物画中所表现的人体解剖知识，山水画和楼阁画中处理空间远近的方法，以及吴道子等名画家运用线条刻划形象的特点等等，都是唐代绘画艺术的一种重要发展。
4、绘画理论的著述根据文献记载唐代流传下来的理论著作，计有二十多种，重要的著作如张彦远《历代名画记》、李嗣真的《后画品》、彦棕的《后画录》、裴孝源《贞观公私画史>朱景玄的《唐代名画录》等。其中以《历代名画记》价值最大，是我国绘画理论的一本重要著作。
五代的绘画艺术上承唐朝余脉，下开宋代新风。可分作三个地区来叙述。
1．中原地区这个地区由于战乱频繁，许多画家为了逃避战乱，隐居深山不出，用毕生的精力去画山水，以此来表达他们对生活的理解和希望，因此这个地区的山水画的发展特别迅速。荆浩和关同（皆为后梁人）就是这一地区的代表。他俩以墨笔勾皴渲染的“全境”山水画，有的略加淡色，大变前代青绿勾填之法。同时他们对水墨的运用，可说是进入了一个成熟的阶段。
2．西蜀地区这一区的经济条件比较优越，战乱少，中原地区的一些画家在唐末、五代初去西蜀地区避难的很多，再加上西蜀政权首先在宫廷里设立“图画院”，对聚集画家和推动绘画艺术的发展，起着显著的作用。由于这些原因，西蜀地区就成为当时绘画艺术活动的中心。山水画，尤其是花鸟画在这里有了很大的发展。黄筌、黄居记父子和南唐徐熙在这方面的成就最大，最突出，成为我国古代花鸟画中两个主要的流派。黄筌的绘画风格一向以富丽工巧为其特点。先用极细而不太浓的墨线勾勒出物体的部位和轮廓，然后填以色彩。这种画法，一般称之为“勾勒法”。黄筌的儿子居宝、居讬都继承了这这种画法，而形成了花鸟画中的所谓“黄体”。徐熙的绘画风格朴素自然，然后略施色彩。也就是说，以线条墨色为主，设色技法为辅，并且讲究线条和色彩的互相结合，不使线条为色彩所掩没。这种画风，后世称为“徐体”。因此当时人们评论说：“黄家富贵，徐熙野逸”。但是，徐熙的这种注重“笔法”而轻于色彩的画法，到了他的孙子崇嗣等人手里，由于受到黄筌画派的影响，而产生了花鸟画法中的“没骨法”，即不用墨色勾勒出物象的骨干和轮廓，而直接用彩色来绘画。
3．江南地区的南唐这个地区和西蜀一样有优越的自然条件，受战乱破坏也少，早就是文学艺术家聚集之地；宫廷里也设有“图画院”，所以无论是人物画、山水画或花鸟画，都有显著的成就。人物画方面，可以周文矩和顾闳中为代表。周文矩的“战（颤）笔”衣纹，在人物画的技法中可算是开创了一种新风格。花鸟画方面，以徐熙为代表。山水画方面以董源和巨然为代表。他们俩人生活在江南，都善于描绘江南山水秀丽明快的特色和气氛．绘画史上称他们为“江南派”，善于表现平淡天真的江南风景，尤能体现风雨明晦的变化。这一画派对宋元以后的山水画有很深的影响。
五代的封建割据和混乱的局面，到北宋而归于统一。因此，宋代是继唐之后的又一个文化艺术的黄金时代。继承五代皇家画院而创立的翰林图画院，以图画开科取土，罗致天下的优秀画家，重写生，讲法理，以十分严谨的艺术创作态度，精工细写，为中国画的写实求真也作了很大的贡献，促进了院内外画家在艺术创作上的争荣并秀。学画必言北宋，许多佳作成为后世的典范。具体说来，宋代的绘画有三大成就：
1．绘画的题材范围更为广阔宋代绘画的题材，从都市生活和农家生活的描写，人物的肖像到描写古代事迹的历史画，如李公麟的《兔胄图》、陈居中的《文姬归汉图》等；从大自然的瑰丽景色到细小的花草甲虫，无不被纳入画幅。宗教题材的人物画在宋代初年，虽然还有很大的发展，但以后不在像过去那样主要用来描写神仙鬼怪或贵族生活，而让位于描写现实的民间生活和社会风俗的风俗画，如张择端《清明上河图》等。
2．山水画和花鸟画得到了蓬的的发展，出现了各种风格的画派，成为来代绘画中最突出的部分北宋初期最有代表性的山水画首推李成和范宽，他们继承了荆浩的以水墨为主的山水画传统，主要是表现北方雄浑壮阔的自然山水，与另一山水画家关仝一起，被认为是“三家鼎峙，百代标程”的大师，继起者有王士元、王瑞、燕文贵、许道宁、高克明、李宗成、丘纳，但在具体的创作上，却超过了前人。他的《林泉高致》是山水画理论的重要著作。南宋李唐、刘松年和马远、夏圭合称为南宋四大山水画家。不再讲求山川形势的完整性，往往是突出某一个局部，加以集中和强化的描写。北宋初年的花鸟画受黄筌画派的影响。过了近一百年后，赵昌、易元吉、崔白等人出，“黄派”的花鸟画才丧失它的统治地位。宋徽宗赵佶执政的时期，是宋代花鸟画进入全盛的时期。他大力发展了皇家的画院，积极提倡花鸟画，对促进花鸟画的发展起了一定的作用。花鸟画发展到了南宋，画风大都精密细致，艳丽生动，画小幅为最多。以林椿、李迪、毛益等人为代表。
3．绘画的形式和风格更加多样化卷轴画的形式迅速发展起来，成为我国绘画的一种主要形式。同时即有用作屏风和团扇、装饰的小幅，也有像《清明上河图》那样规模宏大的长卷；既有富丽堂皇而工整细秀的花鸟画，也出现了充分运用水墨、有很高概括性和抒情性的水墨写意画，如法常和尚的《写生蔬果》。郑思肖画的兰花都露根。人家问他为什么要这样画，郑回答说：“土地已被人夺去了！”郑借花草来寄托他的亡国之痛，这种“寓意性”，也是来的一个特色。

除此之外，还出现了新的倾向。北宋末南宋初的画梅名家，杨补之的《四梅图》卷，未开、将开、盛开、开残四段墨梅，疏淡清幽，诗、字也很精妙，说明了绘画艺术与诗词、书法相结合的新倾向已经产生。早在北宋后期，有米芾的“浓墨”云山，在当时应是一种新技法，也可能是到南唐山水画家董源画派“用笔草草，近视儿不类物象”（见沈括《梦溪笔谈》卷十七“书画”）的启示而形成的。同时我们又看到了比较工整的文同墨竹画和苏轼的“不求形似”干笔勾皴的“枯木怪石图”等等，可以想象到那时所谓“文人画”有着开始泛滥的趋势。到了南宋“文人画”就开始发展起来。梁楷非常粗简的“减笔画”传给南宋末期的一些僧众，对元明以来的水墨狂纵一路的人物，花鸟画却开了“先路”，影响很大。元代在绘画方面，废除了宋代盛极一时的画院。许多画家不愿意为元代统治者服务，隐居山林，以艺术来发泄自己对现实的不满，这就使元代的绘画艺术发生了重大的变化。表现在以下三个方面：
1．从绘画艺术和现实生活的关系来看，风俗画日益衰弱，“文人画”笼罩着艺坛绘画题材范围大大缩小，山水画成为元代绘画艺术的主要部门。和这有关的是“四君子”（梅、兰、竹、菊）之类的题材，也就渐渐流行起来。赵孟頫虽然也兼学唐人青绿山水、工笔人马，但他的墨笔山水以及竹木兰石等，扩大了干笔勾皴画法的范围。米派云山以高克恭的继承而流行起来。钱选学赵伯驹青绿山水，却更拙朴，人物花鸟则比较工细，淡冶清秀，他还提出行家（内行）、利家（外行）画之说，实际上就是“文人画”与非文人画之分。
黄公望专画山水，有墨笔勾破和浅绛着色等多种画法，技法上继承赵氏而有所发展，其追随者有陆广、马琬等人。吴镇山水学董、巨圆润之笔。倪瓒多用侧锋淡墨，山水构图又比较复杂。这四个人被称为“元季四大家”。除他们之外，著名的元代画家还有钱选、王绎、李囗、柯九思、王冕等。在画史上尤以王冕擅长墨梅最为有名。
2．从绘画艺术的创作倾向来看，写意之风特盛不论是花鸟画，还是山水画，都是这样，这是元代主要流派的共同特色。同时讲究诗、书、画结合的风气也日益流行，倪瓒每幅画上常常有很长的题跋来增强绘画的效果。这种风格在以后的文人画家中，有无数的追随者。
3．元代的壁画艺术也十分兴盛这些都是劳动人民和民间艺人创作的。例如山西洪洞县广胜寺明应王殿内的元代壁画，内容不仅涉及宗教的题材，而且极其生动地描绘了元代戏剧演出的情况。山西永济县永乐宫的壁画，更是元代壁画的杰作。
明代继承宋制，重立画院。从洪武、永乐到宣德、成化、弘治时期，基本上形成了三大体系，即继承元代水墨画法的文人画，宫廷院体画，活跃于江浙一带民间画坛的浙派绘画。在这三部分绘画中后二部分起着主导作用，影响较大。但此时期的统治阶级极端专制，画家稍不留心，就会受到打击。如戴进《秋江独钓图》里画一个垂钓人穿件红袍，被认为是对做官人的污蔑而遭到了迫害。加以统治阶级有意识地提倡复古，一般的画家大多以模仿宋人为满足，于是反映现实生活的人物画和风俗画进一步衰落，文人的绘画则继续向着写意、水墨方面发展。但是民间的绘画艺术，还在健康地发展着。除了历史悠久的壁画艺术以外，版面插图和民间年画，由于无明两代戏曲、小说的成就，为它的发展与繁荣创造了有利条件，所以得到蓬勃的发展，给明代的的绘画艺术输送了新的血液。
明代人物画，万历年间有丁云鹏、吴彬，较后有崇侦年间的陈洪绶、崔子忠。陈氏亦兼工山水画，人物造型奇古，笔法圆健，自成一家，与崔氏并称为“南陈北崔”。闽人曾鲸的彩绘肖像画，流派甚为广远。尤其是陈洪绶对临摹唐宋画名迹既是老手也是高手，即使是鉴定专家亦难以分清。
明代的山水画特点是各种画派相继而生。早期以浙江画家戴进为代表的“浙派”山水画为主流，作品大都雄浑劲健，奔放而有气魄。其的成员还有吴伟和王履。明代中期沈周和他的学生文征明等人，主要是继承“元四家”的绘画传统，风格相近，且都是苏州人，称他们为“吴派”。在明中期以后，“吴派”取代了“浙派”的地位。“吴派”弟子很多，影响也大。明代后期，董其昌是一个重要的“吴派”山水画家和书法家，并用书法入画，所以明代后期有很多画家都受他的影响。
明代的花鸟画风格也比多样画派也多.主要的派别有边文进、吕纪、陆冶等经黄筌为师的“妍丽派”，林良的“写意派”，周之冕的“勾花点叶派”，陈淳、徐渭的“水墨写意派”等。“妍丽派”在明代前期影响较大，后来日益衰退，而让位于“水墨写意派”。“水墨写意派”从宋元时代开始发展，到了明代中后期成为一种风尚。同时“四君子”一类的题材在明代十分流行。在文人画家中，用水墨写意的方法画兰、画竹，成了一种普遍的风尚。
壁画艺术，在明代不如过去那么兴盛，但在劳动人民的辛勤努力和创造下，仍在继续发展。最著名的是北京西郊法海寺的宗教题材壁画，具有工丽严谨而又奔放的特点，很明显地继承了历代壁画艺术的优良传统。
清代初期，即顺治、康熙时期的绘画，由于师承和区域关系，派别很多。王时敏和王鉴同受明末画家董其昌的影响，绘画风格相近，以气韵苍润为其特点，称为“娄东派”，王翚是王时敏和王鉴的学生，善于临摹宋元名家绘画，以简淡清秀自成一家，称为“虞山派”；王原祁是王时敏的孙子，继承家学笔墨技法，工力很深。吴历和恽寿平都和王翚相近，互有影响。挥寿平后来专门画花鸟画，以细秀严整的风格自成一家，称为“常州派”。“四王吴恽”的绘画尽管风格各有不同，但都有一个共同的倾向，那就是他们以学习古人绘画为主，注重笔墨技术，工力都很深厚，博得了统治者的赏识，被推崇为清代绘画的“正宗”。“娄东派”和“虞山派”的传布，在清代极为广远。
清代初期的画坛，除了“四王吴恽”外，有独特成就的名画家还有四僧——朱耷、石涛、石溪、弘仁。他们都是明代的皇室或遗民，都—一出家当和尚。石溪山水大都用笔苍秃，学元人而变化较大；石涛构图更奇险，笔法峻拔。二石都自成一家。石涛又兼工花卉、兰竹，放笔不拘一格，十分恣肆。八大山人朱耷，用极简朴的笔法画花鸟，和石涛的墨法基本上都接受了徐渭的遗法。八大山人的山水又学董其昌，在构图上比董变得更为奇险一些。他们四人在艺术创作上都敢于革新、创造，专和“四王吴恽”一派的画风作斗争，并影响到以后的“扬州八怪”，以至近代的齐白石等著名画家。和“四僧”同时的名画家如龚贤、傅山等，也都独标一格，不拘成法，颇有创造精神。
清朝中期即雍正、乾隆时期，是清王朝的所谓“盛世”，一方面统治更加严密，文字狱层出不穷；另方面由于城市工商业在明代的基础上继续发展和活跃，绘画艺术在一些新的城市中得到了发展，因而产生了一个著名的具有革新精神的画派——“扬州八怪”。主要是指清代乾隆年间，活跃在扬州画坛上风格相近的八个画家，即汪土慎、黄慎、金农、高翔、李鲜、郑燮、李方膺、罗聘等八人（另一说是指李鲜、金农、罗聘、郑燮、闵贞、汪士慎、高凤翰、黄慎）。这八个画家，大多以画花鸟为主，黄罗二人成就最高。虽然成就不等，但大都木受当时处于正统地位的“四王”一派绘画的种种约束，强调独创精神和个性的抒发。所以被正统的画家看作“扬州八怪。”
同时各地区还有一些著名的山水画家，如金陵的龚贤，以用墨见长，浓淡层次特多，与众不同。当时还有樊圻、邹喆、吴宠、高岑、叶欣、胡慥、谢荪等七人，合称“金陵八家”。七人的画法比较工致而大都用笔方硬，和龚氏全不一样。新安山水画家，大都用枯笔勾皴而少渲染，如程邃、戴本孝、弘仁、梅清等，大都喜欢画黄山风景。嘉庆道光间的山水画家有被称为“丹徒派”的张全崟、潘恭寿等，又有杭州的钱杜，都从明“吴门”沈文派变出，张氏工整而浓重，钱氏细密而清秀。稍后则有苏州刘彦仲、杭州戴熙的山水画，前者出自“吴门”，后者出自“虞山”，戴氏尤画小景，刘氏人物画相当工能。咸丰同治以来，任熊的人物、山水、花卉学陈洪缓而有所变化；赵之谦专攻花卉，浓冶苍劲；僧虚谷用逆笔画花卉等，别具风格。任颐是任熊的传派，晚年更为纵逸，人物、花鸟都很擅长。吴昌硕花卉则以苍劲见称。这些人大都在上海居住卖画，因此统被称为“海派”，其实并不完全是一个系统。
清代有影响的画家，除了上面所说的一些人外，还有著名的花鸟画家蒋廷锡、邹一桂；精于“界画”的袁江；清末著名人物画家有禹之鼎、焦秉贞、改琦、费丹旭，以及创造“指头画”的高其佩，传者有李世悼、朱伦瀚等人。高凤翰晚年右臂病废，改用左手作书画，又是一种风格。改琦西域人，擅长画人物、仕女、佛像，画风优美而有骨力，现在我们能看到的《红楼梦》人物图是他的代表作。禹之鼎、焦秉贞、费丹旭擅长画肖像，尤精于仕女画。他们大都采用工整的西洋画法，重色彩，重光影，而不太重视用笔，展示了中西融合的新局面。
民间年画在明代有新的发展，到了清代康熙、雍正、乾隆年间，达到了一个高潮。苏州的桃花坞、天津的柳青和山东潍县的杨家埠，是清代民间年画的主要生产中心。年画的题材内容主要有两种，一种是为封建统治阶级服务、宣扬封建思想和封建迷信的，如门神、灶王

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