古书画鉴定的内容及其具体步骤三

作者:核实中..2010-01-22 17:13:55 来源:中国建筑家网

（二）五代和两宋
五代和两宋时期的书画，总的看来都是从临摹古人入手，又有新的发展和创造，从而形成了新的时代风格。
以书法来说，字体以行书、草书为多，篆书、隶书较少。格式方面一部分与晋唐时期一样，首尾都写上作者的名字，另一部分不同于晋唐，而有了新的变化。
那时私人间的交往信礼与对官场的公文书札在格式上是有区别的：未做官或未在任上的人写的私人信札，名上下款都写，姓一般的人都不写。如陆游书札开首为“游惶恐再拜上启仲躬户部老兄台座”，结尾为“十一月廿六日，游惶恐再拜仲躬户部老兄台座”。在任官员之间的的官场书信，如“剳子”，下款还需要将本人所有的职务都写上去，如辛弃疾的《去国帖》是写给某宰相的，下款是：“宣教郎新除秘阁修撰权江南西路提点刑口（狱）公事辛弃疾剳子。”
为我们大家所熟悉的北宋著名的书家苏、黄、米、蔡，他们各有各人的字体和习惯写法，各人有各人的风格面貌。这是他们的不同点。另一方面，他们又有一个共同点，即全部喜欢用熟纸来写字，都是从临摹古人入手，最后形成了个人的独特风格。何谓熟纸呢？就是经过煮捶或涂蜡的一种纸，具有光泽，写起来不拒笔。正因为苏、黄、米、蔡的书法各具一格，所以当时和后世临摹仿效的人甚多，如南宋吴据所临写的米体就很逼真，如果不看款或无款，就很有可能看成是米芾的真迹。从流传的作品来看，宋代时仿苏、黄、米字体的人较多，仿蔡字体的人相对说来要少一些。
五代北宋时期，是我国绘画史上的一个大发展时期。绘画的题材内容，笔墨技巧，使用材料，制作方法和装演技术都有新的发展和创造。
花鸟画在中国画中最有特色。我们常见的西洋绘画中也有花鸟，不过大都是插在花瓶中的花与摆着不动的死鸟，所以称静物写生。中国花鸟画不同，那花儿迎风带露，花枝招展，偃仰向背，或含苞怒放，或花如人面，含羞带笑，千姿百态，顾盼有情；鸟禽或停或动，展翅奋飞，高低转侧，如歌似语，生动之极，充满蓬勃的生命力和清新活泼的情感。有的还配以蜂飞蝶舞，昆虫、家禽、动物，无不传情尽态，栩栩如生。花鸟画最早可见的真本当是唐墓中壁画上的花草和鸟类等。至五代，花鸟画已有惊人的发展，不仅有写生的花卉和鸟虫，而且设色美，神态活。黄筌《写生珍禽图》卷画法熟练精工，刻划鸟羽虫足，笔笔都很有力，作者凭借他对自然的观察和丰富的艺术表现力，将各种珍禽描绘得栩栩如生。他的创作思想和创作方法，对宋代画院有很大的影响。徐熙还创造了一种满幅花卉，装饰性很强的“铺殿花”。宋代的院画基本上把五代的风格承袭下来，差别是较前人稍逊凝重，秀有余，拙已不足，我们可以从传世的黄筌、赵昌和赵传、马麟的作品上去作比较。不过来人在意境方面看比前代高，而五代的的花鸟画，只追求形似而忽视了神似。
李成和郭熙的山水画，布景繁密，描绘的都是中原山林，大部分是画秋景和雪景，树的枝干重重，多而不乱，山石多画圆形，代表了中原地区地区性的风格特点。而南唐画家董源的山水画，大都是江南风景，如《潇湘图》卷、《夏景山口待渡图》卷，都是一片江南水乡风景，表现出江南地区地区性的风格特点。
从五代时起，墨画在各科中陆续拍起头来，在设色上却是一个较大变化。
宋代画院内外画家很多，绘画题材十分广泛，世俗味更为浓厚。从汉至唐早期人物画的画法如“春蚕吐丝，始终如一”，即不用色彩，仅用墨笔凭借线条的浓淡、粗细、虚实、轻重、刚柔、曲直来描绘事物的画法称为白描法。这种画法唐吴道子已经有所运用，但还没有形成一种独特风格的艺术形式。到了李公麟手里，才充分发挥了传统绘画线条的作用，创造出“扫去粉黛，谈毫轻墨”、“不施丹青而光采动人”的白描手法。李画的佛道人物和鞍马，用笔流畅，线条圆润含蓄，将白描画法提高到一个崭新的水平，对当时和后世绘画的发展，起了一定的推动作用，长期以来就成为我国群众所喜爱的一种艺术形式。后代有许多人将无款的白描人物画，或将不知名作者的白描人物画的名款割去，冒作李公麟的赝品不少，因此我们在鉴别李公麟的作品时要注意。
赵佶是个昏庸的皇帝，却是一个聪明的画家。在位期间，大力提倡院画，搜罗绘画人才。画家要进入画院作画，必须经过考试。考试题目多半是摘取前人诗句，让考试的人根据诗句来构思画图。现举数例如下：
（1）“野水无人渡，孤舟尽自横。”应考的人一般都画作岸边停有一只船，船舷间站着一只鹭丝或船篷上停着一只乌鸦，以表现“孤舟自横”的意境。然而这只是图解似的，缺乏含蓄没有诗情画意。有一幅画着意很妙：小舟自横，一个盘着双腿的船夫坐在船尾，一人笃悠悠，闲情自在，独吹横笛，等到吹得疲倦不堪，技下吹弄的笛子睡着了，很有诗情画意。这幅画便中选为第一名。
（2）“踏花归去马蹄香”。有人自作聪明画了一匹马踏着花丛飞奔而去，但是一片狼藉，美丽的花朵被踏得稀烂。另一幅也是画的一匹奔马，并不见花，只见一只蝴蝶随着马蹄翩翩飞舞，画面很美，合情合理，使人产生联想，把一个“香”字点了出来。
（3）“乱山藏古寺”。有的画山中加一庙，露出一个角落，有的山中加一古塔，都未中选。画得好的一幅是在深山中飘出表示庙宇的幡竿，微妙地表现出藏的意思。
（4）“嫩绿枝头红一点，动人春色不须多”。得中头榜的是画一片绿柳丛中掩映着一处亭阁，一个美女正在凭栏观看春色，便是一种春色无边，动人情思的感觉，把“红一点”的含意作了灵巧恰当的表演。
（5）“蝴蝶梦中家万里”。这句描写梦境的诗是很难形象化地表现出来的，只好借题发挥。有人画苏武牧羊，表现汉代的使节流浪在异国的冰天雪地中，正在打瞌睡，睡眠中作梦必然是想着千万里远的故国和家乡.这似乎是推理性的，主要是用画的意境来让人联想。
（6）“竹锁桥边卖酒家”。大画家李唐中选。画面是水边竹林深处，一竿酒旗在春风中高高飘扬。
宋代以画科取士，好的方面是有力地促进了宋代绘画的发展，可以丰富画家和艺术的想象能力。但也有弊病，引导画家向狭小圈子里寻找题材，偏重于智力游戏，离开对广阔的现实社会生活和斗争的描写，妨碍着绘画的自由发展。但宋人万万没有想到，后人利用这一弊病却嗅出了宋人的时代气息。这种诗画结合，便形成了宋代的一种风尚。
五代和北宋时期，出现了一种高头大卷，唐代以前没有这种形式，元代以后这种形式也不大多，是这个时期特有的一种形式。此外还出现了许多团扇和小幅册页。在质地方面，大多数为绢本绘画，同时也出现了少数纸本绘画作品。这个时期的绘画，大多数不落作者名款，但也有少数是写上作者名款的。如部熙《窠石平远图》轴，在画幅左方中下部，用隶书小字写下了“窠石平远，元丰戊午年郭熙画”的名款，中间有一印，印文看不清。又如梁师闵的《芦汀密雪图》卷，款写在画幅后端中部，“芦汀密雪，臣梁师闵画”九个小字，无印章。中国绘画从原先的不落名款到北宋时期开始落名款，从格式上来说，是一个新的发展。
以上所谈的绘画的各个方面的发展情况，都体现了五代、北宋时期绘画的时代气息。
北宋时期的山水画特征，多摄取全景，重峰叠出，画面相当拥塞。南宋时期，在绘画的题材、风格和构图的的经营布置等方面，又有了新的发展和变化，用笔更为流利放纵，布景更趋于简略，人物笔简意到，出现了“天水空蒙，剩山残水”似的画面。有人认为这和南宋王朝偏安一隅，政治中心南移是分不开的。被称为南宋四大家的李唐、刘松年、马远、夏圭四人，他们的画法各有特点，并不完全相同。但是他们有一个共同点就是采用截取山腰、山角、水云山色的构图形式，在经营位置上大体是相同的。因此南来山水的章法特点是局部的特写。所谓的偏安写照，是一种牵强附会之论。

李唐的《采薇图》卷，用笔粗简活泼，衣纹淋漓流畅，人物表现生动，对于人物精神面貌的刻划，达到了一个新的高度。刘松年的作品布局严谨，喜画西湖庄园景色，用笔工整厚重，马远是以雄奇简练的笔法，水墨苍劲的大斧劈被来描写江南雄伟壮丽的山川。马在构图方面，善于将复杂的自然景色给以高度的集中和概括，往往采用“由小见大”、部分表现全体的艺术手法。创造了独特的艺术境界。在画面上留出大量空白，不仅在马远的作品上是常见的，而且可以说是中国画在构图方面的一大特点。表面上是空白，是虚的，实际上却并非空白，而是虚中有实。这种画法，要求画家在反映现实生活时要善于概括，提炼和剪裁。而马远对这些很擅长。所以马远画山常画山之一角；画水，则常写水之一涯；至于其他景物，也是减速到不可再减，因有“马一角”之称。夏圭在构图方面更善于剪裁与美化自然景物，也是减到不可再减，有“夏半边”之称。在表现技法上，善于运用水墨，画山石喜欢用“拖泥带水皴”，即先用笔蘸水涂沫，然后再用墨渲染。这样就使水与墨得到密切的融合，从而形成水墨浑融、苍茫淋漓的效果。同时他又善于运用秃笔增加对纸绢面的压力，构成强健有力的线条。夏圭的山水画特别喜欢采用长卷的形式。最有名的作品是《山水十二景》长卷。虽有十二种不同的景色，但又可以连成一幅整体来欣赏。
南宋时期，还有些作者描绘了新的题材，创造了新的表现手法，形成了自己的独特面貌。如米友仁的水墨云山、杨无咎的墨笔梅花、梁楷的泼墨人物、郑所南的兰花等。在他们之前，这些题材和形式都是极为罕见的，也就是说，它们体现了南宋绘画的时代气息。如果有人说他收藏有唐代画家名款的梅花或兰花，都是值得怀疑的。起码到现在为止，我们还从未见过唐代画家创作的梅花或兰花。
南宋时期有一部分画家，已将简单的名款和年月款落在画幅中的树根或石坡等处。作者在画幅后部长题诗文的作品仍然极为少见，就我们所看到，只有米友仁的《潇湘奇观图》和杨无咎的《四梅图》卷。至今为止，还没有看到过在他们之前的绘画作品上有着这样的长题。
在装璜形式方面，除卷轴画外，还有团扇和册页等形式。质地方面以绢本为多，也有少数画家采取纸本作画的习惯，这是由于使用纸本能较好地适应一定的题材和技法而决定的。南宋时期绘画的种种变化，和当时社会的政治、经济状况，作者的思想和生活，使用工具与作画的方法等，都有内在的联系。
宋代我国北方辽、金统治区与南宋统治区在绘画题材和风格上都稍有不同。北方画家用笔虽然流畅，但缺乏含蓄，南北两地在落款的格式上也有不同，如金张圭《神龟图》卷，款写在画幅后端上部，“随驾张圭”字押，款字上面又针有印章一方，印方现已模糊不清，下边铃有一“画”字朱文印。又如金杨微的《二骏马图》卷，款也写在画幅后端上部，“大定丙午年高唐杨微画”，款字边针印一方，印文亦已不清。今天见到的流传下来的金人绘画作品，款式大多如此。我们从事鉴定工作时，对于这些地区性的风格特点，也应该了解和掌握。
（三）元 朝
元代的书法，基本上是继承古代名家的书体，变化不大，行书、楷书、草书居多，篆书、隶书较少。
赵孟頫是在临古人书法基础上融合了各家之长而自成风格的，称为“赵体”。他楷、行、草、隶、篆各种书体都写得好，被当时和后世的许多人推崇仿效，影响很大。俞和、朱德润、詹僖、金琮等人都模仿赵的字体，而且写得很像。如有一本原题《赵孟頫书左太冲咏册》的纸本小楷书，后有钱维乔、梁同书、钱伯垧等七人题跋，均认为是赵的真迹。一些专家在鉴定时，认为字册的写法，完全是赵孟頫的体系，但在时代气息和文字间架结构方面，似乎不像赵的，要比赵晚一些，因而产生了疑窦。经过各方面详细观察研究，最后寻出了蛛丝马迹。本册实非赵所书，而是明代的金珠照赵的原本对临的，最后虽也写上了“子昂”二字款，款下却没有赵的印章，再下方还铃有一方“玉芝丹室”白文方印。这方印是金淙的，印文为金珠的斋室名，因而纠正了过去鉴定的错误。这就告诉我们，在鉴定书画时，一定不能不加分析地沿用旧说，盲目相信原有的题跋。这件东西并不是金珠有意造假，欺骗后人，而是从事鉴定和题跋的人鉴别错了。如果我们看到一大堆题跋，且又是名家，就不加分析，完全相信，就可能会产生错误。这一点，我们在进行鉴定时，应该特别注意。
吴镇草书《心经》卷，是用秃笔写的，如果用尖笔写，恐怕就写不成这个样子。倪瓒的书法，写得比较瘦，别开生面，不同于一般人，形成了自己的独特面貌，是用硬笔写的，如果用长锋软笔，恐怕就写不成这种风格。杨维祯的书法，是用软笔写的，用硬笔写不成那种子形。说明各个书法家虽有自己的习惯和爱好但运笔的方法、用力的大小、使用的工具、质地的特性不同而产生的效果就会不同，因而形成的风格就各不相同。
元代是绘画史上变化较大的一个时代，元代统治者废除了五代、两宋流传下来的画院制度，虽然还有一些画家为宫廷皇族服务，但绝大多数画家不在朝廷中任职。他们不满现实，不参与政治活动，便把精神寄托在山水庭园之间，出现了许多水墨山水、写意的梅竹兰菊等所谓的“四君子”画。君子，是对人的多称，比喻人格高尚，学识高深，举止文雅。文人画家寄寓感情，把梅兰竹菊比作四君子，予以人格化。梅花冲寒斗雪，有冰肌玉骨之姿，先众花而报春；兰生群山深谷，不慕荣利，长叶临风潇洒；竹虚心高节，直竿凌云，不夭不折；菊不与群花争艳，深秋独傲霜枝。所以容易引起失意人的无限联想。因而元代以枯木竹石为题材的绘画作品多，而佛道人物、花鸟画却逐渐减少了。
赵孟頫不但善书，而且善画，他的绘画题材十分广泛，技术比较全面，水墨山水、人物鞍马、枯木竹石、设色花鸟等都画得很好。他曾有诗云：“石如飞白本如籀，写竹还与八法通，若也有人能会此，方知书画本来同（《枯木竹石图》卷题字）。这种书画同源的理论对当时和后世都产生了很大影响。
与赵同时的高克恭的山水画，是仿宋代米友仁的，但又不完全相似，而是在仿效的基础上有所创造，无成了自己的风格，对明清时期的绘画也产生了很大影响。
钱选的青绿山水，虽然是仿唐代李思训的，但又不同于李思训和赵伯驹的画法，具有自己的独特风貌他还擅长描绘花卉、人物等题材。
被称为元四大家之一的黄公望《九峰雪霁图》轴运用了干笔破墨皴擦的方法，《石池石壁图》轴则是用湿笔设色的笔法画成的。同样是山水画，画法却截然不同，体现了作者绘画技巧的灵活性。王蒙善于学习古代名家的技法，加以融汇贯通、灵活运用，创造出他自己的风格面貌。如《夏山高隐图》轴、《葛洪移居图》轴都是布景满幅，一幅画之中的数家画法兼而有之，体现了他长于学习的钻研精神。他们各自以其杰出的艺术才能，对明清画坛产生了较大的影响。
吴镇能书善画，山水学董源画法，用笔厚重，更长于画竹和渔父人物，自成一格，对后世也有影响。
倪瓒的绘画用笔枯干，布景清旷，题材大多是枯木竹石。他善用墨笔，也有极少数设色画。他在画幅中很少画人物，体现出他的绘画的特殊风格，显示出文人士大夫那种“清高孤傲”的精神气质，对后世也有一定的影响。
李衎擅专长画竹，有两种画法：一种墨竹，另一种是双钩填绿色。画石则以钩边渲染见长。柯九思也善画竹，喜用墨笔，画石多呈圆形。李(懒)、柯九思都画竹石，但他们的技法不同，作品的风格也就各异。
王渊的花鸟学宋人，但不是固守成法，而是有自己的创造和发展。他的作品，构图和用笔比宋人简练得多，与宋代花鸟画的区别很明显。
王绎专长肖像画，他能用墨笔线条描绘出对象的精神面貌，将肖像画的水平提高到一个新的高度。
王振鹏、夏永的细笔楼台殿阁，画出了元代的独特风格。这样精细工整的界画，唐宋时期是没有的，在明清时期的界画作品中，也没有见到这种极其细腻的画法。
诗书画三结合这种形式的出现，是元代绘画的一大特点。这时绝大多数画家都已在作品中落款了。一部分作品有年月款、上下款及题诗。题诗或者说明这幅画的创作过程，或者说明这幅画的内容。这是不同于前一代的一个特征。此外也有些作品只有作者名款而无上款。那种不落名款的作品反而成为少数的了。元代写上款的格式多为平行式，如赵孟頫的《浴马图》卷题款“子昂为和之作”、“子昂为”为一行，“和之作”为一行，且“和”字同“子”字平行。又如赵的《水村图》卷题款“大德六年十一月望日为钱德钧作子昂”、“大德六年十一月望日为”为一行，“钱德钧作子昂”为一行，且“钱”字与“大”宇平行，所以被人们称为平行式。这种形式到明代早期仍然沿用，但它同明代中期、后期及清代那种将上款写得高出下款一个字或两个字落款格式有显著不同。
元代还有少数南宋遗民画家。他们隐居山林之间，写字和绘画仍然保留着南宋的某些风格和特点，不同于元代的一般风格。这是我们在鉴定元代书画时不可忽略的一个问题。

唐宋画家对创稿很重视，所谓“十日一水，五日一山”的刻意经营，特别是宋代的画家更为突出。近来见到一册上海博物馆收藏的宋人画影印本，有些构图简直设计得出人想象，由此可见他们的创作态度是何等严肃认真！而元代的构图、用笔大多不像唐宋那样繁密、富丽、精工，而逐渐趋于简略，认为顷刻成幅的画法少沾上一些被人瞧不起的匠气。在设色上，唐宋古画大红大绿多，浅绎的很少。宋人画人物，爱用“三白”，元代画家纯用水墨，即使设色，也用浅绛，纵有青绿山水，使用的青绿虽同是矿物质造成，忙总不如唐宋时期的深重，体现了元代绘画的新面貌，形成了元代绘画独特的时代特征。
元代书画的装潢形式仍然是轴、卷、册居多。质地以纸本居多，也有少数绢本。元代的纨扇画页较少均为绢本。书轴的最早实物是南宋吴琚的《仿米行书诗》轴（现藏台湾）。元代后期，书轴就逐渐多起来了张雨、杨维帧、倪瓒等几家书轴，我们常常可以遇到。如果有人声称自己藏有落上唐、宋时期书画名款的扫轴，是值得怀疑和警惕的。
(四)明 朝
明代流传下来的书画作品比宋、元时期要多得多，这对于我们研究明代书画的时代气息、各种书画流派的风格、作者的个人风格以及个人风格的演变情况，提供了比较有利的条件。从书画鉴定学来说，由于作品较多，人们可以比较充分地进行排比分析，所以结论也就精确得多。
随着社会的不断发展和演变，明代书法艺术在宋元书法的基础上又有变化和发展，楷、行、草、篆、隶各种书体都有。明代的书法家有的是临摹古代各名家书法而形成自己风格的，也有的是专临某一古代名家可形成个人风格的。
明初的宋克、宋广、宋遂和沈度、沈粲，对书法艺术的发展起了一定的促进作用，也可以说，代表了明初的一部分书法的风格。如宋克是以章草和晋唐小楷为基础形成自己风格的，元代至正年间，他三十多岁时书法已经成体，到明代洪武年间他老年时，更为老练成熟。又如明初永乐时的中书舍人沈度，用平正圆润的楷书为皇帝书写公文诏书，当时被称为“台阁体”。他的这种写法，代表了明初台阁体的风格面貌。在他以前，这种风格的楷书是没有的。
明代早期，还有一种被称为“狂草”的书法，它是一种不按传统书写的草书法，而由个人随便挥写出来的草书，许多字不易辨认。如果你比较熟悉他的文章或诗词，还可以大略的念得下来，否则就很难念得通。张骏、张弼等人的草书就属于这一类型。直到明代中后期，还有人写这种草书，说明了明代有书写狂草的习惯。宋元时期虽然有很多写草书的人，但却很少有人写狂草，所以说，这种狂草体也体现出了明代书法的时代气息。程南云的篆书，书法工整，篆法圆润，大多数写在引首纸上，单独地写成字条、字卷的我们还未见过。他们的这种篆法和风格，在宋元时期的篆书中是没有的，明代中后期的篆书中也没有这种风格。
明代中后期的书家很多，我们只能举几个有代表性的人物谈一谈。吴宽是专学苏轼书法的，不论是大字还是小字，一律都是苏体。当然他的苏体字，仅是形似而已，认真地细看起来，与苏轼的字有很大区别。沈周的大字小字都仿黄庭坚的书体。细看起来，也只是形似，毕竟黄庭坚是黄庭坚，沈周还是沈周，他们之间有时代不同的差别，也有临摹仿效和个人创造的差别，二者不能相提并论。文征明的小楷和行书都很精工，写与了自己的风格。他老年时写的大字，不论是字卷或是字条，都以写黄庭坚字体居多，体现出他写字的特点。王宠以写晋唐小楷为基础，但又有变化，他的楷书和草书都写成了自己的面貌。董其昌书画成名以后，他的书画风格对当时及后世都产生了很大的影响，在清代相当长的时期内，还仍然有许多人学习他的字体和风格。邢侗的书法在当时与董其昌齐名，被称为“南童北邢”，他的书法大多是临王義之帖的草书，也有行书和楷书，但较少。王时敏的方正高装字形的隶书体，代表了明代隶书风格体式，与清代初期郑重所写的那种比较圆润、流动、灵活、不拘板的隶书截然不同。
明代初期的灰画艺术是元代绘画艺术法继续发而展.明代永乐年间国家又设立了画院广征天下画士，便之为封建宫廷服务。因此明代早中期的绘画，就形成了两个大的系统，即宫廷画家和自己由发展的。吴门画家。当然不属于这两个系统的其他画家还很多，但主要的还是这两个大的系统。
永乐到弘治时期，画院非常兴盛，画家人材辈出，画科题材广泛，画的风格面貌，大都仿南宋画院，山画追求马远、夏圭的面貌，花鸟画设色艳丽，颇为生动活泼。
画家戴进技术全面，山水、花鸟、人物各种画科都能画，并且画得很成功。他的山水画虽然是仿马远、圭的，但能加以变化，自创一格，开创了后人称之为“浙派”的画风，人称戴进的绘画为浙画第一流。王谔的山水人物楼阁，在仿宋的基础上也能独树一帜，被称为明代马远。吴伟的山水人物用笔豪放，仿古而又有变化，形成了自己的风格面貌。弘治八年，明孝宗朱祐樘曾赐予他“画状元”印章，说明他的绘画技艺成就被最高统治者赏识和重视。朱端的山水人物画也有个人的特色，虽然是从南宋院体演变出来的。但显得更为瀟洒。他的墨笔竹石也相当成功。明代的“院画”风格，主要来源于两宋“院体”，在花鸟画方面，继承了黄筌子工笔重彩的画风，山水画方面，有的宗法郭熙，而大多数人物山水画，则完全仿效南宋李唐刘松年、马远、夏圭，虽师法古人，而能有自己的面貌，形成了明代“院体”的特有风格。主要特点是形象精确，法度严谨，色彩艳丽。从他们的作品中，无论是人物、山水、花鸟各种画科，其画法风格，或多减少，都可以找到两宋“院体”的余风，特别是临仿马、夏结构简括的边角之景，最能得其神髓。但是尽管从结构大意或总的画法上取法古人，其中时代气息的不同之处，却是非常明显的。即宋代“院体画”下笔凝重稳健，比较工整谨严，风格朴厚，而明代“院体画”早期画风还比较严谨细密，多用水墨稍带写意，下笔轻快。成化以后，受浙派影响，风格更加趋向豪放挺拔，这就形成了明代院体画的一种鲜明的时代风格。这种时代风格只要作品见得多了，便能逐渐有所领悟。
有些作伪者把明代院体画家作品的名款裁去，冒充宋画骗人，这种情况曾屡见不鲜。如有一幅朱端的人物故事画，其左边中上部有“朱端”工字款，下边盖有印章二方，作伪者将“朱端”二字款刮去，将印章搞得模模糊糊，并把标签写成《宋马远弘农渡虎图》，冒充成马远的作品来骗人。初看时认为这幅画是明代院画的笔路风格，不像是宋代马远的作品。后经详细观察发现，该画上方中部有一“御赐一樵图书”朱文方印，这方印章是朱端的，印文为朱端的别号。它未被作伪者看见挖去，这就证明了这幅画确为朱端所绘。在画传中相当有名的某些明代院体画家，今天却很少看到绘画作品流传下来，有的甚至连一幅作品也未发现。于是有人就乘机钻空子，上述作伪手段就属于这种情况。
除画院体系的画家外，明代还有些所谓的“文人学士”，他们在元代绘画的基础上，根据个人的爱好，自己选择题材进行绘画创作，如王绂的山水和枯木竹石，夏昶的竹石，陈录、玉谦的墨梅，杜琼、刘珏的山水，都是在元代的基础上发展起来的，或多或少地起到了承前启后的作用。
所谓的“吴门四家”以沈周为首。沈周的绘画题材广泛，他的山水画是在元四家的基础上以董源、巨然为宗发展起来的。他发展了粗笔写意的新风格，对明代画坛起了推动作用。文征明的山水人物画，趋向于工整细润，用笔流畅，虽细润而不板滞；此外他有极少粗笔山水和花卉兰石等题材。沈周、文征明的绘画，在当时和以后都产生了很大影响。后来有些收藏家，偏于个人爱好，抱着猎奇的态度，以缺少者为贵，奇货可居，讲什么“粗文细沈”，这种说法很值得商讨。
唐寅的山水人物画，师法南宋刘松年而加以融汇贯通，形成了个人独特的风格面貌。仇英擅长临古，天论水、人物、树石、楼阁，都力追古人，用笔工整有力，独具一格，但他不擅长书法，作品上都只落名款而很少题诗，这也是他的一个特点。
吴门四家的绘画，可以说每个人都有其独特的风格面貌。沈周、文征明的绘画，因题材及所需要达到的艺术效果的关系，大都喜欢采用纸本来作画。唐寅作品，纸本、绢本均有。仇英的作品多为临古设色画所以用绢本的居多。

陈道复的花卉，生动活泼，用笔流利，别具风格，对明清时期的花卉画有较大影响，他的山水和扇面却大多采用仿米云山等题材。徐渭的写意花卉，同陈道复又有不同，构图更为放纵，水墨重为淋漓，对以后的写意花卉产生了一定的影响，特别是对清代影响较大。
到了明代后期，院体派的画家逐渐减少，不像前中期那么兴盛。文人学士玩弄笔墨技巧作为遣兴，自由发展的风气较盛。明代后期的画中九支“董其昌、程嘉燧、李流芳、卞文瑜、杨文聪、王时敏、王鉴、张学曾、邵弥”以及其他一些画家，均以标榜临摹古人为能事，他们所作的画，大都写上临或仿某人画法。如果画一本山水册，每一页必须写上仿某人画法，八开就是仿八家，十二开就是仿十二家。这种风气，在明初是没有的，只是到了明代后期，才开始出现。这对于古代书画的断代，也可以起到辅证作用。
陈洪绶的绘画题材是多方面的，山水、人物、花卉他都能画，尤其是人物更为突出，形象奇特，采用了夸张、变形等艺术手法，创造出自己独特的艺术风貌，对清代绘画产生了较大影响。崔子忠的山水人物画法别开生面，尤其是他的人物画，对农纹的画法有新的发展。衣纹的线条弯弯曲曲，变化较多，与完全摹古的作品大不相同，创造了新的表现技法，取得了新的艺术成就。
明代的花鸟画，乍看起来不入眼，看久了，才觉得生气盎然。从笔画，意境上可以揣摸出这一时期的花鸟画风格。
在书画格式方面，明代仍然和元代一样，以轴、卷、册为多，但画轴逐渐多起来，书写的内容有刻文及自己的诗文等。宋元时期最为流行的团扇，到明代就见不到了，直到清代道光时期，才又重新盛行起来。
明代成化弘治时期，折扇广为流行，有些文人学士和书画家常在这种扇面上写字画画。我们见到的最早的折扇面是明宣宗朱瞻基的绘画折扇面、沈周的书画折扇面、吴宽书画折扇面。宋人诗里有咏扇诗，把折扇称作“聚头”，可始终没有见过实物。如果有人说藏有宋元名人的书画折扇面，你用不着看东西，就能推想出这是假的，因为这种形式在明代都极为少见。
手卷前部引首纸，在明代以前是没有的，明代早期才开始这种形式。如果有人说他藏有宋元某人题的大字引首，那可以肯定是伪造的。
对联这种形式，明代晚期才开始出现，清代更为盛行。如果有人说藏有宋人元人名人的字对，那也必然是伪造的，在质地方面，除了我们经常看到的纸本或绢本以外，明代中后期的某些书画家，又采用了绫地或金笺地。绫地又分为素板绫和花绫两种，金笺地又分为泥金笺和冷金筹两种。
从落款格式来看，明代前期书画仍沿袭元人习尚，平行式的多，而一般书写款却比较简单，有些作两行，一行书写图名，如夏昶画竹卷，一行写“湘江风雨”或“夏玉秋声”等名称，另行写本人名款“东吴夏昶仲昭笔”、“仲昭”等格式。有的作品是赠友人之作，有上款，即所谓双款的格式，一行书年月某人为某人之作，如宋克画竹，写作“己酉岁朱仲温为长卿写万竹图”，“长卿”上款抬头另起一行。少数文人书画家在作品本幅上题诗题记，如赵原、徐贲、谢晋的作品中，颇为常见。也有的作品，本幅无款，只铃印记，如杜琼《友松图》卷就是如此。宫廷院画作品，因为多是出自专业画师之手，一般不擅长诗文，书法艺术的修养也差，因而这些作品上的款题形式仍同宋代院画一样，大都仅落姓名字号款，如“林良”、“吕纪”、“朱端”等款式。最突出的一点，是加写作者职衔，如“锦衣都指挥周全写”、“锦衣都指挥刘俊写”‘武英殿直锦衣镇抚苏郡缪辅写”等。此时书写款字的部位，大多已不再像前人那样，只在树石隙缝或画幅的一角写上两个小字，而是在画幅上居于比较明显的部位。这些都是明代院画款识所不同于前代和后世宫廷院画的时代标志。
明代中期自沈周、文征明等吴门画派兴起以后，文人书画蓬勃发展，他们继承发扬元代文人书画的习尚，诗文、书法、绘画三者密切结合的风气大开，作品的本幅上，除作者名款外，大多写诗文题记，文字或长或短，书画配合，部位谐和，相得益彰。当时吴门派各家，除仇英不善于书法，仅作“仇英”或“仇实父制”几个小字款外，其他如沈周、文征明、唐寅、陈淳等人的作品无论轴、卷、册页莫不是诗、书、画三位一体，且有某某词坛、词盟、词宗、词丈、年丈等等称呼，这也体现出了新的时代特点。在唐宋元时期，这种称呼是绝对没的。以上讲的是我们通常看到的落款格式，其它的格式和称呼还不少，另辟专章再叙。因此在鉴定时，不能完全用这种格式来套用否则是很容易产生错误的。

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